Добрый день, Андрей Алексеевич! Сегодня мы встретились в стенах Щукинского училища, и, так как Вы большую часть времени посвящаете преподаванию, давайте поговорим о молодых актерах. Вы учите студентов сценическому движению. Расскажите, почему пластическая выразительность иногда важнее драматической?
Любой спектакль – это целостное сценическое действо, а потому разделять и оценивать его по частям не стоит. Как правило, под драматической выразительностью подразумевается актерская игра, а под пластической – её внешняя форма, но, как известно, одно без другого не существует. Даже в самом пластическом, невербальном спектакле актерское существование должно быть не менее выразительным, чем сценическое движение. В этом, скажем, проблема циркового искусства, где блестящая форма не всегда подкреплена внутренним содержанием. В контексте специфики произведения мы можем рассуждать не о том, что важнее, а о том, какова ведущая форма коммуникации со зрителем, через какие выразительные средства достигается художественный результат. Поэтому нет однозначного ответа на вопрос: что важнее форма или содержание? Важным всегда остается целостное впечатление зрителя от увиденного, а это значит, что мы должны тщательно прорабатывать как содержание, так и его внешние проявления.
Когда говоришь о пластической выразительности, людям, не вовлеченным в профессию, приходят ассоциации с хореографией. Насколько близко одно другому?
Первое, что нужно сказать, что танец – это самостоятельный вид искусства, а пластическая выразительность таковым не является и полностью зависит от эстетики автора, художественного решения и режиссёрской концепции. Кроме того, он более структурирован, поэтому хореографы занимаются постановкой сценических номеров, а специалисты в области пластики ищут удачные и яркие проявления художественных задач. Если говорить совсем просто, то танец полностью опирается на музыку. Он зависит от ее структуры, настроения, размера. В решении пластических сцен я часто использую музыку как среду обитания, но для меня её характер не так важен. Помимо всего, у хореографии есть свой язык. В пластике же вообще нельзя говорить о раз и навсегда придуманном языке, он всё время меняется.
У Вас есть свой проект «Мастерская театральных ремесел». Поделитесь тем, как Вы шли к нему, и какова особенность мастерской.
Как всегда, у людей, которые приходят к идее создания своего дела, наверное, должно наступить определенное время. У меня оно пришло вместе с осознанием, что мне крайне не хватает пространства, где я мог бы решать художественные задачи, не завися от внешних обстоятельств. Я вернулся к режиссуре и понял, что хочу самостоятельно отвечать за результат. Так и родилась идея своего проекта. Я набрал актерский курс в ГИТИСе на Эстрадном факультете, и после выпуска в 2012 году мы стали экспериментировать над созданием нового театра. Почему «Мастерская театральных ремесел»? Дело в том, что в последние годы, на мой взгляд, театр часто теряет главное – искусство актера. Способность выражать весь спектр эмоций, играть в любых жанровых обстоятельствах и быть разным – вот, что важно для исполнителя. Для нас ценно, чтобы актер был настоящим ремесленником, в самом хорошем смысле этого слова. Если он поёт, то на блестящем уровне, если играет на музыкальном инструменте, то так, чтобы музыканты считали его коллегой, если танцует, то сравнимо с профессионалом, владея при этом безупречной актёрской техникой. Моя генеральная задача – попытаться вернуть через мастерскую, через ее смысловые акценты, искусство актера, который может убедительно существовать на сцене в максимально широком жанровом и стилистическом диапазонах.
На сцене Центрального дома актера идёт пять Ваших спектаклей, и все они наполнены музыкой. Вы делаете сильный акцент на мелодии, потому что так больше возможностей раскрыть красоту сценической пластики?
Я в какой-то момент обнаружил, что музыкальность имеет тотальную привязанность к природе эмоционального восприятия зрителем театра. Видимо, на территории, где мы с Вами живём, это качество является важной составляющей творческого взаимодействия. Один из моих учителей, Галина Викторовна Морозова, писала работу о корнях русского театра, и вывод заключался в том, что русский театр, театр переживания, появился на основе музыкальности нашего народа. Я часто использую музыку в спектаклях, ведь это эмоции в чистом виде. Музыка – необходимый и очень важный партнёр в диалоге со зрителем. Она создаёт и смысл, и среду обитания и, конечно, является неотъемлемой частью художественного решения.
Отдельно хочу поговорить о премьерном спектакле «Бесплодные усилия любви», который вышел в ноябре 2018 года. Почему наряду с современными постановками пришла идея воплотить комедию XVI века? В чём её особенность, и чем она нравится Вам?
Мы, как всегда, не ищем лёгких путей, и пьеса «Бесплодные усилия любви» тому подтверждение. Это многословная, сложносочиненная и одновременно прозрачная пьеса о любви, точнее о тоске по любви. Её не так часто можно увидеть в театрах. Меня пьеса привлекла еще во время работы в Национальном театре Греции в Афинах. Это, если хотите, такой вызов для нашего театра. Я задался целью создать праздник иронии, самоиронии и политических аллюзий, а также прикоснуться к размышлениям гения о природе любви. Замах на такого автора не показался нам лёгким и не кажется до сих пор. Шекспира невозможно поставить один раз, расслабиться и принять как блестящий результат. Всё время приходится что-то поправлять, подтягивать и заново переосмыслять. Я счастлив, что «Бесплодные усилия любви» есть у нас в репертуаре, и что мы можем с каждым разом глубже вникать в материал, делать его легким, ярким и, если хотите, шекспировским.
Сегодня чувствуется недостаток в детских спектаклях. Вы играете «Ежик и ночные звёзды» по мотивам сказок Сергея Козлова, который уже полюбился и детской, и взрослой публике. Часть сказок была успешна мультиплицирована еще в советское время. Почему Вы решили поставить их на сцене? Как был переосмыслен этот материал?
Сказки Сергея Козлова, конечно, предназначены больше для чтения. Особое место занимает мультфильм Юрия Норштейна «Ёжик в тумане», где с помощью изобразительных средств сложилась атмосфера и философия автора. Точно также я поставил себе задачу театральными средствами дать зрителю возможность подумать, поразмышлять и пофилософствовать вместе с нами о природе жизни. Благодаря музыке Дмитрия Волкова мы погрузились в пространство рассуждений и вопросов, стараясь дать честные и понятные ответы. И такие «вопросы вслух» интересны не только детям. На фразу со стороны дирекции: «На кого рассчитан спектакль?», – ответ прост: «На людей, которые задают вопросы».
После выпуска спектакля бывают ли у Вас сомнения о его успехе? И бывает ли, что Вам самому какие-то моменты не нравятся?
Всегда. Всегда что-то не нравится. Постоянно кажется, что здесь не дотянуто, здесь перетянуто. Мы же договорились, что должно быть вот так с точки зрения внутренней жизни, а выходит совсем по-другому. Но в этом и прелесть театра, что он всегда разный, и каждый сыгранный спектакль неповторим. Это даёт нам возможность работать над материалом, над собой и всегда оставаться в поиске лучшего.
Как Вы относитесь к критике, и интересно ли Вам мнение простых зрителей о спектакле?
Конечно, мне важно мнение всех, кто соприкасается с нашими спектаклями. Хотя я вообще, странным образом, существую в пространстве, где очень мало критики. Я каждый раз жду мнений людей профессионального сообщества и зрителей, и отношусь к их мыслям с вниманием и любопытством. Конечно, многие вещи я сам вижу. Бывает, нахожу непонимание в глазах зрителей и думаю: «О! Правильно я считал, что так не нужно делать» (смеется). Я отношусь к критике как к живому процессу, и мне не кажется правильным идея: «Я – художник, я так вижу, остальное не интересно».
Есть ли у Вас любимая режиссерская работа?
Я с большим удовольствием смотрю на наше очень странное творение, как постановка «Саундтрек», который мы делали полтора года с А. Жигалкиным. Это и спектакль, и шоу, и цирк одновременно. И за счёт этого смешения жанров мы получили очень яркую и эмоциональную работу, которая меня самого удивляет. Хотя мне, конечно, дорог и «Ежик и ночные звёзды». Я начинал эту работу, когда еще был жив автор С. Козлов, и признателен, что его супруга с вниманием отнеслась к идее инсценировки и дала своё разрешение. Любой спектакль – это новое понимание мира в этой точке времени и пространства. И оно важно и значимо, потому что это уже часть тебя.
Современный театр несёт большую авторскую оценку и видение спектакля. Иногда я сталкиваюсь с тем, что зрители не понимают, о чём спектакль. Как Вы считаете, должна ли постановка быть понятна каждому зрителю или замысел художника важнее?
Это серьёзный вопрос о том, какие цели ставит перед собой художник и каковы задачи искусства. Любой вид искусства элитарен, и право автора заявлять тот или иной способ общения с аудиторией, конечно, субъективен. Но… «Имею ли я на это право?» – тот вопрос, который неплохо бы задавать каждому представителю творческой профессии. И если то, на что ты взял право, непонятно, неясно и не вызывает никакой реакции, то, наверное, стоит задуматься, туда ли ты пошёл в своих поисках. Однако запреты на высказывание, ограничение свободы творчества никогда не способствовали развитию искусства. Среда художественных исканий, проб и ошибок просто необходима, а иначе застой, скука и бездарность.
Теперь хочется поговорить о работе с артистами. Чему Вы стараетесь научить своих студентов? Есть ли у Вас какие-то принципы или истины, которые вы пытаетесь донести до начинающих актеров?
Я считаю, если ты занялся творческой профессией, то задачи, решаемые тобой, должны иметь, как говорит один из наших щукинских педагогов, хотя бы запах искусства. И каждому художнику необходимо «прислоняться к вечности», а значит к совершенству и гармонии. И неважно, уроки ли это сценического движения или актёрского мастерства. Будучи консерватором, я учу своих студентов цеплять людей не за счёт внешних форм воздействия, а за счёт поиска способов истинного взаимодействия с собой и миром. Если совсем просто, я учу их постоянно находится в движении.
С какими ошибками Вы чаще встречаетесь в сценическом движении?
Наша задача, занимаясь пластической культурой актёра, сделать его тело таким, чтобы оно было откликаемым на любые внутренние импульсы. И сегодня, когда к нам приходит новое поколение студентов, нам очень не хватает того, что пятнадцать-двадцать лет назад было естественным. Современные дети не играют в салочки во дворе, не лазят по деревьям, а все вопросы решают одним кликом компьютерной мышки. Отсюда им не хватает живых форм общения и с собой, и с окружающим миром. Заинтересовать человека себя самим – это очень сложная задача, которую я стараюсь решить.
Какие недостатки Вы видите в нынешней образовательной системе (театральной), и как сделать обучение более продуктивным?
Мне кажется, главная проблема – это попытка руководящих органов заструктурировать театральную систему образования. Если бы сегодня было дано больше свободы в разработке программ, выработке системы, то на выходе мы получали бы более высокий и качественный результат. Ведь люди, которые работают в этой сфере, стараются максимально выложиться и обучить своих студентов по принципу «из рук в руки», а с большим количеством предписаний это делать сложнее. Русский театр имеет огромный опыт, признанный во всём мире. Нигде нет такого количества разных школ, чьи традиции перенимаются из поколения в поколение. Передавая свои знания, мы стараемся, чтобы молодые актеры взяли всё по-настоящему ценное и стали настоящими творцами. Процесс этот очень деликатный, поэтому так важно, чтобы систему образования выстраивали люди, знакомые с проблемами театрального образования.
В одном из своих интервью Вы говорили, что мы движемся к американской театральной традиции, когда используется узкая специализация: для танцев приглашается хореограф, для драк – боевик, для фехтования – фехтмейстер и так далее. Вы поддерживаете такой подход? И, в отличии от американской системы, есть ли особенности русской театральной школы, от которых не нужно отказываться?
Современный концептуальный театр, действительно, дрейфует к узкой специализации и сегментации. Хорошо это или плохо, сказать трудно. С одной стороны, это ускоряет процесс, когда отдельный профессионал занимается своим делом. Но с другой стороны, собрать всё в одну концепцию театра и один художественный замысел еще сложнее: кто-то больше увлекается визуально-пластическим языком, кому-то мила эстетика хореографии, другому – последние формы пластических проявлений. Это всегда индивидуальный, интимный и штучный товар. Что касается отечественной традиции, то еще с 60-х годов, когда возникают творческие союзы, у нас складывается удивительный и неповторимый театральный опыт, который стоит вспоминать и перенимать. Мне кажется, такие вещи необходимо сохранять. Нельзя сбросить Пушкина с корабля революции, потому что всё равно потом к нему вернемся. При самых смелых экспериментах сегодня театр переживания, как традиционный русский театр, всё-таки останется. Он, может быть, какое-то время не будет востребован, но возврат к действу, которое рассчитано на сопереживание, обязательно будет.
Есть страшные прогнозы, что Интернет однажды вытеснит и театр. Насколько Вы согласны с такими опасениями? Какой он театр будущего?
Я считаю, что театр – это уникальный организм. Даже самый неживой театр всё равно живее любого виртуального пространства, по причине наличия непосредственного, живого контакта со зрителем. Именно это и создаёт его уникальность. Можно сколько угодно говорить о засилье информационных технологий и современных форм коммуникации, но потребность в общении будет первостепенной, пока человек остаётся человеком. Пока существуют мысли, переживания, сострадание, театр будет жить.
