Режиссер театра и педагог ГИТИСа – перед нами Владимир Григорьевич Байчер. Он рассказал об открытии собственной театральной школы, о своем взгляде на современный театр и кино, а также о методе Михаила Чехова.
Есть распространенное мнение, что актеры в театре и в кино работают различными способами. Так ли это?
Действительно, актер на сцене и на съемочной площадке работает в совершенно разных технологиях. Задачи иные здесь и там. Очень важно, что в театре актер репетирует длинными кусками, а значит, он должен быть нацелен на проживание больших сцен. На съемках фильма наоборот необходимо отработать максимально точно и интенсивно каждый короткий эпизод. Отсюда и другое дыхание в работе актера. В театре актер существует в протяженности, охватывая длинные периоды жизни персонажа. В кино – работа актера импульсная, «квантовая». Но важнее, пожалуй, другое. Нужно понять, что исполнительское мастерство в театре базируется на интерпретации авторского текста, театральный актер определяет значимость своего присутствия в спектакле объемом текста роли. Чем больше слов, тем больше роль. Актер в театре литературно ориентирован. В кино важнейшим элементом актерской выразительности является изображение, количество произносимых слов вообще не имеет значения. Но очень важно, как актер чувствует ракурс, мизансцену, крупный план. На недавно проведенной нами мастерской, посвященной работе на съемочной площадке, актеры убедились, что текст, произносимый в кадре, по своему значению уступает взгляду, движению, изменению мизансцены.
Мне вообще кажется, что главный вектор творческой деятельности сегодня – актер. Именно актер является образующей величиной, именно от актера исходит импульс изменения. XX век – век режиссерского театра и кинематографа, XXI век все больше и больше становится актерским веком. От актерского мастерства зависит обостренный взгляд на действительность, именно актер расширяет угол зрения на современный мир, дает новые смыслы художественной реальности.
Кажется, что в сегодняшней художественной практике театр и кино очень сильно сближаются. А какое при этом соотношение работы актера на сцене и на съемочной площадке?
Где может жить театр? Везде. Что нужно для того, чтобы состоялось зрелище? Нужен один человек в пространстве сцены и другой человек, наблюдающий за ним. Что нужно, чтобы состоялось кино? Нужен один человек в пространстве жизни и другой человек, наблюдающий за ним через камеру. В отличие от театра кино с самого своего рождения было элитарным ремеслом – для съемок нужна была дорогая аппаратура, свет, знание технологий, возможность обработки пленки, кинозал с кинопроекционной аппаратурой. Конечно, театр тоже должен быть оснащен — нужна сцена, оборудованная световой и звуковой аппаратурой, зрительный зал, гардероб, буфет. Но сегодня специальные приспособления, необходимые для показа спектакля и фильма, не столь уж важны. Театр заходит в любые пространства, живет в заброшенных цехах заводов, на улицах и площадях, в старинных особняках, в барах, в обычных квартирах. А кино с развитием интернета вообще стало «всехним». Тот, у кого есть мобильный телефон (а он есть даже у пятилетних детей), может снимать, монтировать, выкладывать в интернет свое собственное кино. Популярность соцсетей показывает, что у любого самого простого видеосюжета могут быть миллионы зрителей. Значит ли это, что теперь любой мало-мальски активный дилетант может снимать кино, делать спектакли, играть, сочинять сюжеты. Вовсе нет. Тотальность новых медиа требует от человека-творца еще больших знаний, лучших навыков, многосторонности, понимания творческих процессов.
И именно с актера нужно начинать изменение психологии и эстетики нового времени. Актер должен овладеть сполна искусством перевоплощения в образ, и этот образ должен стать ведущим звеном в новой технологии кино и театра. Нас не устраивает простая фиксация на камеру обыденной жизни человека, мы хотим создавать с помощью технических средств новый мир, полный образов, ощущений и эмоций. Сегодня уже не важно, как происходит процесс наблюдения за происходящим – в живой реальности театрального действия или посредством монитора. Более того, сегодня два этих способа обозрения смешиваются, переплетаются друг с другом настолько тесно, что порой невозможно понять, где ты находишься – в пространстве театра или в кинозале. Пусть и дальше кино и театр стирают границы, их разделяющие. Пусть они внедряются в другие искусства, захватывая музыку, изобразительные искусства, дизайн, танец. Пусть становятся культурологическими феноменами, обращаются к мировой истории, преодолевают смену географических поясов, захватывают в сферу своего влияния весь земной шар.
Что же требует от актера этот новый подход к аудиовизуальной культуре?
В первую очередь максимальной внутренней мобильности, способности меняться каждую секунду, быть импровизационным, отказываться от привычных шаблонов и клише. Психофизическая природа актера должна быть в высшей степени разработана. Чтобы схватывать на лету любые предложения, идущие от режиссера, от партнера, из пространства. Актер должен органично помещаться в любую окружающую его атмосферу, более того, должен произвольно создавать эту атмосферу на подмостках, в пространстве кадра. Вообще категория пространства становится принципиально важной, решающей в работе актера. Но и сам актер должен постоянно меняться, должен быть способен менять свою психологию, переодеваться в новую психофизику, как в новую одежду. Актер вариативен, он по щелчку пальцев меняет свою судьбу, становясь на наших глазах другим. Но, кроме этого, актер должен понимать, чего требует от него художественная форма выражения. Мизансцена, ракурс, жест, звук, реплика – все это следует досконально освоить.
Актер должен уметь легко направлять свою энергию в нужное русло, воздействовать своей энергией на зрителя.
Актер уже много десятилетий совмещает в себе навыки работы на сцене и кадре. И при этом внутренняя технология работы перед камерой заметно отстает от навыка сценической работы. Это происходит от того, что в актерской школе работе перед камерой уделяется недостаточно внимания. Поэтому необходимо компенсировать этот пробел внедрением в педагогическую практику углубленного актерского кинообразования.
Вы сделали со своими актерами спектакль «Сны Прозоровых» по мотивам «Трех сестер» Антона Чехова. Спектакль вышел за рамки привычного понимания – в нем отсутствует оригинальный текст автора, есть только монологи персонажей, придуманные самими актерами. Почему вы выбрали такую форму представления?
Мы ставили перед актерами определенные задачи, которые были, в первую очередь, учебными. Это актеры, которые занимались в «Семестре Михаила Чехова» (этот семинар начинался в ГИТИСе). Программу семинара я придумал, разработал ее план и, собственно, по этому плану мы и работали. Наша программа предполагает погружение в определенную систему актерского тренинга, творческого существования.
И вот тут самое время поговорить об актерской системе Михаила Чехова.
Михаил Чехов – один из немногих мастеров театра, который оставил после себя законченную систему актерской игры. Русскую театральную школу знают в мире в основном по двум именам: Станиславский и Михаил Чехов. Книга Михаила Чехова «О технике актера» стоит на полочке у любого уважающего себя артиста по всему миру. В России тоже есть некоторые опыты, попытки поставить преподавание этой системы на серьезный фундамент, но пока что сам творческий метод Михаила Чехова у нас недостаточно исследован, освоен и внедрен. Так исторически сложилось, что эта система обучения актера возвращается на родину ее создателя из-за рубежа. Поскольку Михаил Чехов в 1928 году покинул Советскую Россию и уехал в Европу, он сразу же был записан в список врагов. И его система была вычеркнута из истории отечественного театра, даже имя было вычеркнуто. А уж заниматься по методу Михаила Чехова было вовсе недопустимо. Возвращаться в Россию его имя стало в основном благодаря его ученице Марии Осиповне Кнебель, выдающемуся режиссеру и педагогу, профессору ГИТИСа. Она сделала все, чтобы вернуть имя своего учителя и его тексты в Россию. Она успела подготовить к изданию двухтомник М.А.Чехова. Мой учитель, Леонид Ефимович Хейфец, ученик Марии Осиповны, сказал мне в одной из наших бесед, что она выполнила ту миссию, о которой мечтала всю свою жизнь: вернула учение своего мастера на родину.
Я много лет занимаюсь работой по методу Михаила Чехова и считаю себя очень удачливым, потому что мне удалось поучиться у многих его учеников, то есть я с Чеховым всего лишь «через одно рукопожатие». Я много поездил по миру, и смог встретиться и поработать с теми, кто был рядом с Михаилом Чеховым в его зарубежный период жизни в Америке, в Англии, в Германии. Это очень интересные люди – актеры, режиссеры, – от которых я получил очень много знаний и навыков. И уже будучи сам профессиональным режиссером и профессиональным театральным педагогом, я начал преподавать, развивать и внедрять эту систему. В первую очередь я делал это в ГИТИСе, на курсе Л.Е.Хейфеца, где я был педагогом, и на своем собственном курсе. Дальше пришла в голову идея, что надо сделать отдельный семинар, где бы обучались взрослые, состоявшиеся в профессии актеры, где бы они могли заниматься освоением этого метода. В результате мы очень многое успели сделать в этом семинаре. А самое главное, что нам удалось усвоить какие-то базовые принципы метода Чехова.
На чем основан его метод? На нескольких краеугольных камнях. Есть некоторые существенные его отличия от системы Станиславского, учителя Михаила Чехова. Станиславский говорил: «Я в предлагаемых обстоятельствах, не надо никого играть. Вы сами поставьте себя в предлагаемые обстоятельства персонажа и попробуйте честно ответить, как бы вы себя вели в этой ситуации». Система Станиславского во многом основана на таком понятии, как эмоциональная или аффективная память. То есть это ваша память, память вашей жизни с рождения до сегодняшнего дня. Когда вы начинаете играть персонажа, то вам надо по максимуму использовать вашу эмоциональную память. Вы всегда используете себя самого как материал для роли. Это базовый подход Станиславского.
Михаил Чехов был учеником Станиславского, и, в общем, одним из его любимых учеников. Станиславский однажды сказал: «Если хотите понять мою систему – смотрите на Мишу Чехова». Он Чехова очень выделял как человека одаренного, талантливого и обладающего очень необычной актерской индивидуальностью. Но Михаил Чехов, переняв от Станиславского очень глубоко основные его принципы, с этим положением системы Станиславского не был согласен. Он учил как раз наоборот: «Когда вы играете роль – не надо использовать себя и свои личные воспоминания. Не надо использовать умершего дедушку, для того чтобы плакать на сцене».
А что он предлагал делать, как найти свой путь к персонажу? Чехов утверждал, что каждый персонаж – это живой человек, он действительно существует. Есть мир образов, в котором живут Гамлет, Дон Кихот, Анна Каренина, другие герои литературных произведений. Задача актера – найти контакт с этим человеком. Можно спросить: а как мне изучать литературного героя, если я не могу увидеть его в реальной жизни? И вот тут Михаил Чехов предлагал актеру использовать (а для этого и развивать) свое воображение. То, что вы можете увидеть в реальной жизни своими глазами, то в мире образов вы можете увидеть своим внутренним взором. Воображение может подсказывать вам и рисовать самые неожиданные, затейливые и интересные картины. А вы должны научиться их воплощать.
Реализуя этот принцип, мы начали работать над пьесой «Три сестры». Моей задачей не была постановка спектакля по этой пьесе. Мы старались найти ход к каждому персонажу, протоптать внутреннюю дорожку к своему герою. И для того, чтобы максимально погрузить актера в интимную сферу персонажа, мы выбрали самое потаенное и глубинное, что есть у человека, – его сны. Сон уникален, это как отпечаток пальца: сон снится только одному человеку и только один раз. Было очень интересно, до какой степени актер может подключиться к подсознанию другого, вымышленного человека. И не просто вообразить, как тот ведет себя в жизни, но и увидеть то, что приходит к нему ночью во сне. И надо сказать, что эта работа была, во-первых, очень интересной.А во-вторых, она таила в себе много неожиданных впечатлений и рождала необычные образы. Поскольку главные герои пьесы А.П.Чехова носят фамилию Прозоровых, мы назвали спектакль «Сны Прозоровых», хотя в нем являются сны разных персонажей. Мы придумали условную ситуацию, следуя которой каждый из персонажей приходит на прием к психотерапевту, специалисту по снам, этакому «Зигмунду Фрейду». Так мы попытались войти в подсознание людей, никогда не существовавших на свете. Они придуманы фантазией великого драматурга Антона Павловича Чехова. А мы вытащили наружу их внутренний мир, рассказали о нем и показали его. В этом был смысл спектакля.
Спектакль, как заявлено, был импровизацией актеров. Был ли какой-то «скелет», на который они опирались?
Есть некая канва: человек приходит с каким-то своим видением, впечатлением, которым он хочет поделиться. А актер, играющий доктора, на каждом спектакле получает специальные задания, некоторым образом меняющие его взаимоотношение с каждым из посетителей. Мне очень интересно, как актеры реагируют на неожиданные вопросы, неожиданные просьбы, неожиданные проявления со стороны доктора. При этом они должны быть живыми, не должны выйти из образа. То есть они не просто взаимодействуют текстом заранее подготовленных диалогов. Могут быть довольно странные повороты в общении, и актеры должны их сразу же принимать. В этом смысле в этом спектакле много импровизации. И вообще я считаю, что импровизация – это одна из составных частей театра, одна из лучших его частей. Те спектакли, в которых импровизация начисто отсутствует, для меня являются мертвыми.
Но хорошая импровизация должна быть заранее подготовлена.
Абсолютно! Вообще любая импровизация должна готовиться. Потому что, если просто иметь в виду, что я вышел на сцену и стал делать все что ни попадя, это не импровизация, а хаос. Импровизация определенным образом организована. Она имеет установленные рамки и фундамент. А усвоив основы импровизации, актер на сценической площадке должен быть живым и непредсказуемо реагировать на реальные запросы.
Почему система Михаила Чехова вам ближе, чем система Станиславского?
Мои учителя прекрасно владеют системой Станиславского. Я тоже неплохо разбираюсь в этом методе и осознанно пользуюсь многими элементами «системы». И дело не в системе, по которой обучается актер. Дело в том, что я неоднократно сталкивался с ситуацией, когда актер остается ограниченным каким-то своим, скажем так, амплуа. Он привык играть определенным образом. И если, например, артист в каждой роли опирается только на свой опыт, всегда использует только себя, свою аффективную память, то это же как любая вещь, которой ты постоянно пользуешься: она начинает истираться. Актерская природа – не исключение. Она тоже истирается. Мы видим в одной роли этого актера таким, в другой роли таким же, в третьей роли таким же, и в четвертой роли вновь одинаковым. Он может быть очень даже успешен в своем деле, ему не нужно выходить за рамки своего собственного «я», потому что его хорошо принимают, он обаятелен, его любят, и он привыкает к тому, что нужно работать, всегда исходя из самого себя. А в какой-то момент актер исчерпывается. Ему больше нечего вынуть из себя, и он начинает творить вариации на тему себя самого. Вместо творческого процесса рождается лишь иллюстрация, обозначение. Человек перестает создавать всякий раз на площадке новый образ.
Мне очень близка техника Михаила Чехова именно потому, что она в каждой роли делает актера неповторимым. Если посмотреть хотя бы на то, что осталось от самого Михаила Чехова – фотографии, коротенькие хроники, запись его голоса, фильмы, в которых он снимался, – мы не увидим ни разу повторения. Каждый раз это совершенно другой человек со своей новой индивидуальностью, со своей особенной физиономией, со своим голосом, со своими привычками, со своими манерами и т.д. Этого он достигал благодаря тому, что каждую роль вскрывал совершенно по-другому. У него была способность подключаться к новой энергии, она давала ему возможность никогда не повторяться. Мне кажется, что в театре, в актерском деле это самое главное, к чему должен стремиться артист. Михаил Чехов был нацелен на то, чтобы помогать актеру реализовывать свой творческий потенциал и направлять его в нужное русло. И я, поняв это и являясь безусловным последователем этого подхода к актерскому творчеству, пытаюсь этому учить. Пытаюсь учить все время быть непредсказуемым, новым, неповторимым, непохожим. Через мои руки проходит очень много актеров и режиссеров. И это трудная, но очень азартная задача. Чехов был, как сейчас называют модным словом, актерским «коучем». И когда он жил в Голливуде, в Беверли-Хиллз, то у него на дому была эдакая лаборатория, куда актер мог прийти к нему и где Чехов с ним готовил роль, помогал ему уверенно чувствовать себя на сценической и съемочной площадке. Среди чеховских учеников были выдающиеся актеры, знаменитые на весь мир: и Мэрилин Монро, и Энтони Куинн, и Клинт Иствуд, и многие другие. И главное, что он привносил импульс, который помогал актеру выстроить свое существование в роли. Он создал последовательную, полноценную систему актерской игры. И в каком-то смысле мы можем сказать, что тот великий американский кинематограф 50-60-х годов, тот всплеск актерских достижений в Голливуде во многом был обеспечен импортом русской театральной школы.
Русское кино постоянно сравнивают с американским, мол, оно проигрывает на фоне зарубежного. Как вы думаете, дело в системе обучения?
Это очень сложный вопрос. Я бывал в Америке и общался с американскими актерами, преподавателями. Должен сказать, что американцы – прекрасные ученики. Они изучили все, что придумано в России, до буквы. Какие-то вещи они знают значительно лучше нас. И практикуют значительно интенсивнее. Если говорить сегодня о работе актера в кино, то, с большим сожалением, я должен сказать, что американское профессиональное актерское сообщество в целом, пожалуй, сегодня опережает нас и наших актеров. Не потому, что наши вузы плохо учат, и не потому, что у нас школа такая плохая, что-то мы не доделываем, не дорабатываем. Но они ставят значительно более высокую планку перед артистом и более сложные задачи. И учат их тому, как надо эти задачи выполнять. В этом смысле они более требовательны. Они добиваются. У нас актеры немножечко избалованы славой. И актер не умеет нести свою славу. Я смотрю на многих американских актеров, не только в фильмах, а еще и в интервью. Понимаю, чего этот человек добился, и он понимает, что это его ко многому обязывает. Как Станиславский писал в своей книге «Моя жизнь в искусстве», что с детства в семье их учили быть богатыми. Вы знаете, это тоже важная часть школы – учиться быть знаменитым. Не многие наши актеры это выдерживают, к сожалению. И поэтому американские актеры больше сосредоточены на ремесле, на профессии, на технике, на том, что надо все время быть в тренаже. Нет повода для того, чтобы лежать в шезлонге и курить бамбук. Надо работать, надо трудиться. Да, они зарабатывают очень большие деньги, но они работают за эти деньги, они вкалывают с утра до ночи. Этому я тоже был свидетель, как люди тренируются. В этом смысле, да, мы немножечко распустились. Поэтому трудно сравнивать наше кино и кино голливудское (или вообще американское), да и не только американское. К сожалению, и европейскому кино мы очень сильно уступаем, с европейским кино у нас тоже очень давние связи, и соперничество, и сотрудничество. Наше кино начинает уступать, в первую очередь, по существованию актера в кадре. Это большая проблема.
Что вы имеете в виду?
Например, один мой знакомый кинорежиссер утверждает, что наши актеры не умеют держать крупный план. Ты направил камеру на лицо актера, и он у тебя в кадре тридцать секунд, тридцать секунд с ним что-то происходит. Понимаешь, что это происходит по-настоящему, ведь на камеру соврать невозможно, все происходит на самом деле. И вот не умеют. Не выдерживают крупный план. Это большая профессиональная проблема. Конечно, классики и мастера придавали этому большое значение. Между прочим, Михаил Чехов, человек, который сам прошел через кинематограф, снимался довольно-таки много, он предлагал целую систему работы актера с кинокамерой, как трансформировать свое поведение, находясь на съемочной площадке. Это очень интересная система, часть его методики. Она также основана на воображении.
К слову, возвращаясь к спектаклю «Сны Прозоровых», я специально поставил камеру, чтобы каждого приходящего к доктору-психотерапевту снимали и сразу же транслировали на огромный экран за его спиной. Зритель может смотреть на актера, и может смотреть на экран, и понимать, выдерживает актер крупный план или не выдерживает. Это очень трудно. У актера двойная нагрузка: он одновременно находится на сценической площадке, общается с партнером и чувствует присутствие зрителя, и одновременно он видит камеру и как будто бы находится на съемочной площадке, и кино с его участием сразу же крутится на экране. Это сложная профессиональная задача. Я считаю, что в целом большинство с ней справилось. И это я отношу на счет правильной и интенсивной подготовки актеров чеховским методом.
Как начиналась ваша практическая работа по освоению метода Михаила Чехова?
Когда-то в начале 90-х годов вместе с большой группой очень известных актеров и режиссеров мы стали внедрять идеи Михаила Чехова в театральную практику. Оказалось, что очень многие актеры еще в эпоху советского театра потихоньку читали тексты Михаила Чехова и пробовали по его методике работать. Вот так я, еще будучи студентом ГИТИСа, познакомился с выдающимися актерами, которые практиковали эту систему, среди них были: Сергей Юрьевич Юрский, Олег Николаевич Ефремов, Евгений Алексеевич Лебедев, Александр Леонидович Кайдановский, Юрий Михайлович Авшаров, Николай Исакович Пастухов. Это были выдающиеся актеры первого уровня. Дальше мы стали устраивать школы, семинары, которые были призваны попробовать внедрить эту систему в практику. Мы приглашали зарубежных специалистов, тех, кто учился у Михаила Чехова или учился у его учеников, которые практикуют его систему. Это было целое движение. Далее я стал преподавать в Щукинском театральном институте, в ГИТИСе, и очень многие чеховские упражнения пробовал включать именно в практику преподавания. Все время вел какие-то лаборатории, семинары, потому что я был очень увлечен разными педагогическими экспериментами. В 1993 году Москву приезжал Георгий Семенович Жданов, ближайший соратник и сотрудник Михаила Чехова. Ему было 88 лет, он давал месячный мастер-класс для московских актеров, я был его ассистентом и получил из его рук сертификат-удостоверение на право преподавания метода Михаила Чехова, практически единственный в России. Прошло почти тридцать лет и сейчас у меня есть понимание с высоты некого опыта и возраста, что я готов к тому, чтобы передавать метод не время от времени, не на отдельных семинарах, а выстроить законченную программу, специальную образовательную структуру, в которой преподавание метода шло бы очень последовательно от этапа к этапу и заканчивалось выпуском спектаклей и фильмов, которые в каком-то смысле предъявляли профессиональному сообществу и зрителям то, как мы работаем и как мы шли к этому. Мне кажется, что такая школа Михаила Чехова должна быть создана в Москве. У меня есть достаточно много партнеров и творческих людей, которые готовы поддержать эту идею. И кажется, что эта идея очень своевременна и актуальна.
Вы в самом деле считаете, что обучение сложнейшей профессиональной системе Михаила Чехова возможно для людей с отсутствием базовой актерской подготовки?
Вопрос непростой. Мы знаем очень много примеров того, как в каких-то фильмах большие роли играют непрофессиональные актеры, при этом играют блестяще.
Я думаю, что та школа Михаила Чехова, о которой я говорю, не будет конкурировать с другими актерскими школами, потому что она будет строиться немного на других принципах. Это будет скорее курс повышения квалификации и переподготовки. Любой человек может прийти и начать заниматься в ней, и мы не знаем, как он будет развиваться и что с ним произойдет через некоторое время. Мне очень важно, чтобы в нашу школу приходили люди, у которых есть некоторый жизненный опыт, свой взгляд на жизнь. Поэтому школа эта в большом смысле не является традиционным учебным заведением, в которое абитуриенты приходят со школьной скамьи. Я бы хотел, чтобы к нам приходили люди, которые очень осмысленно хотят реализовывать себя в актерском деле и которые готовы провести над собой и над своей душой довольно-таки непростой психологический эксперимент. Более того, я вижу, что эта школа должна быть интенсивной и краткосрочной. Она вся должна заключаться в двух семестрах. В течение года мы должны подготовить человека к жизни в профессии. Естественно, очень многое будет зависеть от него самого, но все необходимые инструменты ему будут переданы. За это я несу ответственность. То есть все-таки, с одной стороны, это такая базовая фундаментальная образовательная структура. Она основана на определенной творческой идеологии, эстетике, технологии. С другой стороны, она должна быть очень ориентирована на индустрию, на работу в профессиональном сообществе, на то, чтобы актер реализовал все возможные для него сферы деятельности: в работе на сценической площадке, в работе перед камерой, в работе у микрофона. Он должен быть очень оснащен. Все это включается в учебную программу данной школы.
Вы ждете только людей из других профессий или планируете брать и учеников театральных училищ?
Я жду людей, которым интересно заниматься продвижением в профессии. Мне, честно сказать, не очень важно, что написано в дипломе у человека. Если он профессиональный актер – очень хорошо. Я уверен, что ему будет очень интересно. Он, уже отталкиваясь от той базы, которая у него есть, почерпнет для себя какие-то совершенно новые подходы. Если это будет непрофессиональный человек, ему тоже будет интересно. И нам с ним будет интересно, потому что мы будем направлять его на реализацию его творческих импульсов. Я сейчас часто вижу, что люди, у которых нет базового актерского образования, начинают интенсивно развиваться. Это очень наглядно и убедительно.
Сейчас есть такой тренд: если ты обучился чему-то, а потом понял, что это дело не твое, то ты идешь на курсы переподготовки по другой специальности.
Я не вижу в этом ничего плохого. Раньше была такая советская традиция, что у каждого человека должно быть место прописки, и он там и только там должен жить. Или у него должна быть одна профессия. Какая специальность записана в трудового книжке, такая и должна быть. Это замкнутость в некой рамке, которая как будто бы ограничивает людей. Почему, собственно говоря, если ты талантливый человек, почему ты не можешь начать писать стихи или рисовать картины? Тебя к этому тянет. Поль Гоген начал писать картины, будучи уже взрослым человеком, и стал знаменитым живописцем. Мне кажется, в этом смысле нет никакого категоричного диагноза. Многие девочки говорят: «Ну все, мне уже двадцать лет, все рухнуло, я никогда не буду актрисой». Я преподаю в ГИТИСе, там у нас с Тимофеем Ивановичем Сополевым заочный актерско-режиссерский курс. Актеры учатся без отрыва от работы, а на вступительных экзаменах мы старались не брать в актерскую группу абитуриентов моложе 25 лет. Когда мы набирали курс, и к нам приходили мальчики и девочки со школьной скамьи, мы им говорили: «Нет, это заочное отделение, идите поступайте на очное, а мы будем набирать взрослых людей». И, надо сказать, это абсолютно себя оправдало. Очень многие студенты нашего курса активно работают в театральных проектах и снимаются в кино. Мне интересно общаться с людьми, которые имеют какой-то жизненный опыт, сформировавшийся взгляд на жизнь. Актер – это не запись в дипломе или в трудовой книжке. Я сталкивался с людьми, у которых были прекрасные записи в дипломе и с которыми невозможно было работать. И сталкивался с людьми, у которых не было никаких дипломов, а они были открытые к работе и добивались очень интересного результата.
Во многих организациях сейчас тебя берут даже несмотря на то, что ты ничего не умеешь, но зато хочешь обучаться работе в этой сфере. Раньше же смотрели только на диплом.
Да, это правда. Сейчас расширяется немного угол зрения на профессиональные навыки и мне кажется, что это очень правильно. Я сам, по правде сказать, по первой специальности – инженер-конструктор по оборудованию химических заводов. Я закончил Московский Институт Химического Машиностроения и занимался автоматизацией химических предприятий. А дальше я пошел на режиссерский факультет ГИТИСа, будучи уже взрослым человеком, моей дочке было уже три года. Я пошел, сел на студенческую скамью и начал обучаться режиссуре. Нисколько не жалею, что моя жизнь пошла в совершенно другую сторону. Хотя должен сказать, что моя первая специальность достаточно часто помогает мне в работе в театре. Все-таки техническое образование очень много дает и дисциплинирует определенным образом твое мышление. Я думаю, что наша вновь создаваемая школа должна быть рассчитана на тех людей, которые понимают, что у них есть тенденция развития в сторону развития своих актерских навыков, и они хотят войти в эту воду, чтобы себя попробовать. Но я считаю, что в эту программу будет заходить и очень много профессиональных актеров. Уже по опыту семинара, который мы сейчас ведем, мы видим, что у нас очень много профессиональных артистов, которые считают, что им надо развиваться в своей профессии, и они продолжают свое обучение. Я этому очень рад. Я считаю, что любой профессиональный навык нуждается в совершенствовании. Без этого он становится застывшим, ты перестаешь быть живым в своем деле.
Что делать человеку, если он будет учиться и окажется, что у него нет таланта?
На каждом уровне обучения слушатель получит то, что будет помогать ему в жизни. Я в этом абсолютно убежден. Есть люди, которым актерское мастерство необходимо для того, чтобы продвигаться в совершенно другой профессиональной сфере. Бывает так, что человеку по роду своей деятельности надо хорошо говорить, хорошо коммуницировать, он должен быть свободен, должен быть обаятелен, должен располагать собеседника и т.д. Это все элементы актерского мастерства. По нашему семинару мы видим, что здесь занимаются очень многие люди, которые, скорее всего, никогда в жизни не выйдут на профессиональную сцену и никогда не будут сниматься в кино в больших ролях. Но эти люди получают ту необходимую порцию знаний и навыков, которые помогут им в жизни. Есть люди, которые заинтересованы в серьезном профессиональном продвижении, и они будут идти до конца, до вершины этой пирамиды. Все будет понятно само собой. На каждой ступени будет своя доска результатов, на которую мы будем смотреть. Все заходят в равных стартовых условиях, а выходит каждый на свой достижимый уровень. Хотелось бы, чтобы этот механизм работал. Во всяком случае, нужно, чтобы воспитанный нами актер мог переводить свои внутренние импульсы в процесс взаимодействия с партнером, зрителем, с миром. Этому качеству и нужно учиться, дальше каждый будет по-своему творить свое искусство. Здесь мы не можем обучать, как ты должен говорить. Я хочу научить выговаривать буквы, а как и про что вы будете рассказывать – это уже ваше дело.
