В Союзе Тарковский завершил цикл своих работ Сталкером и показал дух человека, обратного себе — такая же тонкая натура, но ее не отталкивает, а притягивает к себе лабиринт зоны. Сам Тарковский не был Сталкером, дальнейшее известно – период травли, на которую режиссер жалуется в своем дневнике, завершается периодом изгнания, но не как Овидия – к берегам Тавриды – а, напротив, к вечному Риму. «Ностальгия» показала эту точку, в которой автор, избавивший себя от зоны, идет, следя, чтобы не потухла свеча. Не то же ли это, как бросал гайки Сталкер? Советское кино – уникальная иллюстрация выхода человека из замкнутого окружения иллюзий, догм, соблазнов и цинизма. Если коротко, в этом главный аргумент — зачем знакомиться с советским кинематографом, а если развернуто:
Тезис первый: скиталец с непогашенной свечой
Янковский вне России сыгравший писателя и Солоницын внутри России сыгравший писателя — Тарковским даны зрителю, как оборотный медальон. Им других границ лабиринта неизвестно, посеянное вокруг них смятение говорит о подсознательной тяге выйти за пределы восхваляемых границ. Ситуация мучительного вживания — единственное, что осталось от родины тому, кто к ней привязан духовно. Факт обрастания натуры ощущениями проявляет сознание художника или мышление философа — на это направлен ракурс камеры Тарковского, с ее любовью к буграм, склонам и низким подтопляемым берегам. Невразумительное оправдание покоя не притягивает Тарковского, и он обрекает своих героев испытывать состояние душевного распада, ведет их до этого момента, затем обрывает картинку. Смотреть поэтому кино Тарковского бывает неприятного, хотя в голове сидит высокий статус имени режиссера, сына поэта. Совсем другое отношение у зрителя к Отару Иоселиани.
Тезис второй: о непредумышленности происходящего
Никуда неспешащее спокойствие Иоселиани покрывает нервозную обстановку Тарковского. И используемый им прием «гротеск», вместо грубой неэлегантной притчи, облегчает восприятие. Нет нотации. Иоселиани и нотация — несовместимые вещи. И говорит этот режиссер о том же лабиринте, но по-другому. Ему не требуются слёзы, достаточно иронии, чтобы вызвать у зрителя горечь. Совершено преступление, никто не хочет слушать «охания» и «ахания» жертвы — только сухие доказательства адвоката. Кинематографу дано это право — свидетельствовать перед залом присяжных, показывая «охания» и «ахания», кинематограф их называет «переживаниями». Красивый грузинский акцент иронии отличает Иоселиани, и роднит его и с Данелия, и с Абуладзе. «Покаяние» (1984) Тенгизом Абуладзе снято, словно по воспоминаниям не вынутых из земли и неопознанных. Прием, заставивший всю страну с еще не отделившимися республиками вздрогнуть от происходящего на экране. И тезис, единственный тезис, был воспринят разными поколениями Перестройки положительно — Покаяние.
Тезис третий: гротеск милее сердцу современного зрителя
Все настоящее и искреннее осталось в последней вспышке надежд Оттепели. Ее зафиксировал кинематограф, такими картинами как: «Я шагаю по Москве» (1963, Г. Данелия), «Застава Ильича» (1964, М. Хуциев), слегка запоздавшая картина «День солнца и дождя» (1967, В. Соколов) по сценарию Эдварда Радзинского. Оттепель уходит, сменяется оледенением, а кинематограф продолжает продавливать эту корку, чтобы увидеть, как полощется водичка на асфальте. Абсолютная детская впечатлительность дороже мнения просмотровой комиссии. Кинематограф учится выворачиваться из цензуры. С частью образов ему приходится навсегда распрощаться. Закрыта тема яркого дружеского легкомыслия, какое пытался показать Эльдар Рязанов в «Девушке без адреса» (1957, Э. Рязанов). Все намеки на расслабленность гражданскую из кино постепенно уходят, и кинематограф начинает тщательно следить за тем, какой образ с собой несет артист. Мюзикл «Черемушки» (1963, Г. Раппопорт) через пять лет уже был бы невозможен. Легкость, с которой убеждает в своей правоте старого работника системы торговли корреспондент журнала «Юность» из кинематографа уходит, напоминанием смешным и милым остается картина «Дайте жалобную книгу» (1965, Э. Рязанов) и поднятая шляпа Деточкина из «Берегитесь автомобиля» (1966, Э. Рязанов).
https://www.youtube.com/watch?v=q0nbvdj_NZo
Тезис четвертый: не прижился характер простых положительных парней
«Летят журавли» (1957, М. Калатозов) и «Девушка без адреса» (1957, Э. Рязанов) еще похожи в своей интонации, хотя фильм того же года «Дом, в котором я живу» Кулиджанова уже заставляет интонацию звучать или звонче, или строже, в зависимости от возраста персонажей. Разграничение коснется легкости игры, отрицательные персонажи легче и интереснее. Военное кино уходит в отдельную линию и приучает зрителя к строгости лиц. В «Белорусском вокзале» (1970, А. Смирнов) эта серьезность снимается, в плане — уходит, развеивается — и остаются друзья военной юности наедине со своими переживаниями. «А зори здесь тихие» (1972, С. Ростоцкий) — тот же принцип, только вместо друзей юности — растерянность старшины Васкова. Положительный характер героический будет широко растиражирован, а Гайдай, начиная с «Бриллиантовой руки» (1968) будет смешить отрицательными характерами. Даже знаменитый дуэт Кобзон-Кохно разделится. Кобзон запоет хорошим тембром, каким нужно, а Виктор Кохно, блеснув на фестивале эстрадной музыки 1965-ого постепенно исчезнет, вместе с образом Владимира Васильева из «Черемушек» и Юрия Белова из «Девушки без адреса». Те персонажи, что, казалось, передавали эстафету — зажигают вечный огонь. Только ко второй половине 80-х кино сумеет подойти к военной теме с тем взглядом, какого она достойна, и появляются картины В. Аристова «Порох» (1985) и «Торпедоносцы» (1983) С. Арановича по сценарию Алексея Германа и Светланы Кармелиты. Герману же удается первым говорить и о репрессиях и о войне.
Тезис пятый: качественная эстрада Александрова и школа Михаила Ромма
Григорий Чухрай, сделавший трогательную картину «Баллада о солдате» (1959), — выпускник мастерской Михаила Ромма. Его же ученик — Игорь Добролюбов, снявший фильм о военном детстве «Иван Макарович» (1968). Человек такого отчества вошел и в литературу, и в кинематограф, как крестник Ромма. Василий Шукшин. И двум его картинам предстояло показать национальный характер вширь души, без советского лака: «Печки-Лавочки» (1972) и «Калина красная» (1974). В вызывающем сейчас приступы умиления кинофильме «Белые росы» (1983) Игоря Добролюбова артист консервативных взглядов Всеволод Санаев уже смотрится в связи с «Печками-Лавочками». Где-то вдалеке на этом фоне веселящиеся нотки Утесова. И в каждом парке в форме морской раковины встает выкрашенная в зеленый цвет эстрада или просто сложенные доски под косым навесом — «и у мальчика пара зеленых, восхитительных, маминых глаз» — будет исполнять с такой эстрады Андрей Миронов, в довольно пустом музыкальном телефильме «Грустить не надо». Хотя эстафета по эстрадной линии благородная. Не хуже чем по военной. Д/ф В. Виноградова «Я возвращаю ваш потрет» (1983) отражает эту связь поколений.
Тезис шестой: закономерные изъяны частной жизни
Советским кино стало, когда оно решилось воссоздать ощущение благополучия на руинах общественного менталитета. Дорогу к советскому кино проложил не Эйзенштейн, полный неисчерпаемых загадок, а скорее «Подкидыш» (1939), Татьяны Лукашевич, с прекрасным светлым оттенком вдохновения, где равно выглядит убедительно обаяние Фаины Раневской и фасад библиотеки имени Ленина, вернее, ее ступени. Стилистику экрана определяет только то, что придает колорита действительности, давно ставшей «ретро» и, при этом, настолько убедительной, что меньше вериться сегодня в айфон, чем в телефонную будку. Так снята «Гусарская баллада» (1962) Рязанова, что прощаешь весь современный вид Поклонной горе и бетонный бункер Бородинской панораме. Советский кинематограф, как Ленин завещал, стремится взять в плотные объятия детство. И у него получается, даже не упоминая здесь Союзмульфильм — это доброе и человечное кино, сделанное руками пересмотревших свое отношение к недавнему прошлому очень талантливых и самобытных художников, и их конформизм в лучших сторонах их творчества не играет определяющей роли. Наивность «Доживем до понедельника» (1968, С. Ростоцкий) и «Посторонним вход воспрещен» (1964, Э. Климов) единственное, вплоть до «Чучела» (1983) Ролана Быкова, что способно было школьное сознание заставить задуматься над учебником, и то, не преувеличивая своего бедственного положения.
https://www.youtube.com/watch?v=gi7gs4EGnCI
Тезис седьмой: зритель привыкает смеяться над социальной неустроенностью
Музыкальное кино, песенный жанр, легкие мелодии — Рязанов, в этом отношении, достиг вершины, едва ли не большей, чем кто-либо другой из режиссеров в Советском союзе, и он, когда у Юнгвальд-Хилькевича скачут мушкетёры по сопкам Западной Украины, выпускает на экраны фильм «Гараж». Начиная с «Гаража» (1979, Э. Рязанов) на зрителя перестают сыпаться наивные вопросы. В кинематограф постепенно входят реальные проблемы жизни. Звездный дуэт режиссера Марка Захарова и драматурга Григория Горина создают на это все первоклассную сатиру, а у Олега Янковского появляются достойные роли в «Бароне Мюнхгаузене» и, затем, в «Доме, который построил Свифт», и за любовь к нему из-за этих ролей зритель дотерпит до конца, до свечи, тягомотную линию «Ностальгии». «Полеты во сне и на яву» (1982, Р. Балаян) соединят две части его амплуа — поверхностную и интеллектуальную. Уже очевидно, что действительность не соответствует тем декорациям, в которых снимался Электроник. Все пищит, перемигивается в «Гостье из будущего» (1984), а зажигать будет «Машина времени». К концу 80-х у самых не расположенных сейчас к переменам режиссеров появляются оригинальные и не консервативные картины: у Владимира Бортко — «Собачье сердце» (1988), у Владимира Хотиненко — «Зеркало для героя» (1987), у Карена Шахназаров — «Цареубийца» (1991).
Представить себе жизнь по советскому кинематографу нельзя, а ожидания — можно.
