«Золотой осел» известен московской театральной публике как авангардный «новопроцессуальный» проект, вдохновленный худруком Электротеатра и сразу заживший своей жизнью.
В качестве соавторов и исполнителей там выступают и выпускники Мастерской индивидуальной режиссуры Бориса Юхананова, и актеры театра, и даже мы с вами. Идеология юханановской «новой процессуальности» кроется в противопоставлении проекта всем известным нам формам театрального действия: это не многосерийный спектакль, масштабный перформанс, неуправляемая импровизация или открытая репетиция – разве что всё и сразу. Сам Юхананов определяет «Золотого осла» как «разомкнутое пространство работы», а что в это понятие вкладывать – решать зрителю.
Название отсылает нас к роману античного писателя Апулея о приключениях беспутного Луция. Сюжетная канва, щедро разбавленная аллюзиями, цитатами и всякого рода «отсебятиной», сохранена, но рассказ о похождениях римского юноши едва ли привлечет здесь чье-то внимание, тем более что высидеть пятидневную сессию (каждый день в театре придется проводить полноценный восьмичасовой рабочий день!) удастся не каждому: к счастью, присоединиться к просмотру или уйти можно в любое время. Каждый день разделен на две примерно равных по времени части: днем мы якобы становимся свидетелями и даже участниками репетиционного процесса, где участники проекта показывают свои модули (проще говоря – этюды и скетчи) и могут быть в любой момент прерваны режиссером (который в «Золотом осле», кажется, выступает в роли самого господа бога), а вечером оцениваем «итог» – так называемые композиции, представляющие собой отшлифованные и организованные в единое целое модули.
Ближайшие показы: 10-14 апреля
«Золотой осел», со всей его кричащей свободой актера и зрителя, смешением жанров и нелинейностью – это такой уход в перформативность, пусть порой немного искусственную (в исполнителях даже указан «человек, уходящий из зала») и подкрашенную (уж больно карнавально!). За крыльями юханановской бабочки (по задумке, этот театральный цикл обнажает три стадии творчества: гусеница, кокон и бабочка) не каждый разглядит вторую часть нашумевшего проекта, которая, между прочим, тоже существует не первый год. В перерывах между пятидневными сессиями «Золотой осел» продолжает жить в виде спектаклей на Малой сцене, поставленных выпускниками Мастерской индивидуальной режиссуры Бориса Юхананова. Справедливости ради стоит отметить, что то, что позиционируется как вторая часть, на первый взгляд не связано с первой ни концептуально, ни эстетически – очевидным связующим звеном являются разве что выпускники МИРа. Тем интереснее зрителю эти связи все-таки искать и находить – в попытках как-то объяснить себе, почему под названиями всех спектаклей Малой сцены настойчиво чернеет строчка «в рамках проекта Золотой осел».
По крайней мере, с Апулеем Малая сцена точно не имеет ничего общего – выпускники Мастерской чаще работают с русской классикой, чем античными текстами, а вот метод работы используют вполне юханановский. В итоге в произведении каждого молодого режиссера можно разглядеть рождение пресловутой бабочки, которое невозможно ни без этюдного метода, ни без театральной саморефлексии, ни без образа смерти. Ребятам, поставившим на сцене Электротеатра по собственному спектаклю, несказанно повезло – им досталась и крутая площадка (зал-трансформер, приспособленный для самых разных форматов современного театра), и талантливая труппа театра, и менторство ее не менее талантливого худрука, который, судя по всему, дал режиссерам столько свободы, что они поспешили ограничить ее сами. Постановки Малой сцены кажутся чуть ли не излишне конвенциональными и сдержанными в сравнении с тем, что порой можно увидеть на главной сцене – в частности, в работах самого Юхананова и собственно «Золотом осле». На примере нескольких из них попробуем разобраться, так ли они далеки от стиля и идеологии Электротеатра, как кажется на первый взгляд.
Один из спектаклей Малой сцены анонимен: секрет авторства «На мудреца» откроется разве что тем, кто в суматохе аплодисментов разглядит скромного режиссера в зрительном зале. Содержание знаменитой пьесы Островского, как и ее название, значительно урезано, но при желании и знакомстве с сюжетом прослеживается без труда. В целом и классические завязка, кульминация и развязка сохранены – с неизбежным разоблачением «главного» подлеца. Правда, знание сюжета и его неизбежное узнавание здесь вряд ли кому-то пригодятся: современный театр вообще не об узнавании, а если оно возможно, то последовательно конвертируется в непонимание или смущение. Внешнее следование сюжету на сцене нисколько не привязано к смыслу, да и к форме имеет мало отношения: учитывая то, что из пьесы удален исторический и социальный контекст, а современный не вписан, как ни пытайся его разглядеть, вряд ли имеет смысл рассматривать «На мудреца» как новое прочтение Островского. И это не значит, что изображение подобной «картины нравов» не уместно в сегодняшнем обществе – просто поговорить о нравах явно не входило в задачи создателей спектакля.
Вопрос о том, кто же эти «создатели» – едва ли не единственный вопрос, которым действительно стоит задаваться после просмотра. В контексте этого вопроса анонимность режиссера лишается всякой загадочности, потому что примерно к середине действа становится понятно, что создатели – это мы с вами. И дело не в том, что актеры регулярно перешучиваются и перебрасываются комментариями с небольшой аудиторией, и уж точно не в том, что зритель при желании может на ход спектакля повлиять – просто на этом маленьком сценическом пространстве мы с вами – единственные творцы смыслов. В том случае, конечно, если эти смыслы нам так уж необходимы.
Зрителю предоставляется свобода интерпретации, с одной лишь оговоркой – перед предоставлением этой свободы всё привычное пространство для интерпретации стирается. Нас оставляют один на один с всё более переигрывающими и искренне над этим прямо на сцене смеющимися актерами, с их чёрно-белыми костюмами, никак не соотносящимися с задолго до Островского умершей традицией деления героев на положительных и отрицательных, с вызывающей только раздражение гигантской надписью EXIT на кислотно-зеленом фоне, да и вообще с подчёркнуто ни на что не намекающей сценографией. Ощущение постоянно накаляющегося абсурда (при всей размеренности действия и близости к оригинальному тексту), как ни странно, покидает только в заключительные секунды, когда барабанный шум оглушает зрителя, рождая неожиданно привлекательную современную версию катарсиса. Спектакль, внешне подчеркнуто драматический, на деле оказывается перформансом, лишенным какой бы то ни было системы знаков – ни слова, ни доски на колёсах, ни шары для боулинга, ни «многозначительные» взгляды ни о чем не рассказывают зрителю, не несут никакой релевантной информации.
Вся эта «ни на что ненацеленность» и атмосфера безобидной усмешки приводит к тому, что зрителям в антракте немного неловко смотреть в глаза друг другу, что сегодня вообще-то нормально для театра. Но анонимный режиссер, следуя провозглашенной идее «Золотого осла» о поиске принципиально нового театрального языка, заходит дальше: уже не только зрителям немного неловко за актёров и самих себя, но и актёрам отчётливо неловко за зрителя, друг друга и режиссёра. Эксперимент возможно и не новый, но свои возможности ещё точно исчерпавший не до конца. Мы всё время ждем от театра некоего посыла, мысля себя его адресатами. А здесь нам вдруг прозрачно намекают, что главный адресат не зритель, а сам актёр. Учитывая то, что весь «Золотой осёл» построен, прежде всего, на поиске новой недраматической формы, такое предположение кажется вполне убедительным, а перемещение зрителя на позицию создателя – неизбежным. Получается такая театральная саморефлексия, со скрипом втиснутая в рамки социальной пьесы 19-го века. Нам остаётся только дать театру размышлять о самом себе и похвалить его за то, что он делает это вслух, а значит с нашей помощью: не всегда удачно, но чаще всего искренне и с задором.
Ближайшие показы: 26, 27 марта
Но, разумеется, Малая сцена Электротеатра – не только и не столько о рефлексии над чужой рефлексией. «Бунин» Светланы Прохоровой, например, гораздо больше о любви, чем о театральных экспериментах. Попытка показать взросление души через череду на первый взгляд бережно воплощенных на сцене бунинских рассказов оборачивается последовательным отрицанием взросления и категории возраста вообще. Весь спектакль – вереница эпизодов из жизни людей разных возрастов, в личной истории которых этот «миг» столкновения с сильным чувством стал кульминацией и тут же – почти неизбежно – трагическим финалом. Мы мало что знаем о них кроме того, что они любили или были обуреваемы страстями, которые мы вместе с ними принимаем за любовь – а больше нам ничего и не нужно, чтобы с одинаковой силой сочувствовать и завидовать им.
Словно желая сбить градус драматизма, создатели «Бунина» помещают зрителя в раскачивающуюся лодку – нас бросает к простодушной иронии и обратно, в нешуточный омут страстей. Всё это рано или поздно начинает напоминать спор с великим писателем, то полный безобидных усмешек над ним, то превращающийся в откровенную беседу при приглушенном свете. Становясь свидетелями такого разговора по душам, поначалу мы послушно смеемся над всеми этими трогательно бунинскими яблоками, летающим сеном, фартуками с порядковыми номерами, в которых актеры выходят исполнять свои роли, периодически одергивая нас восклицаниями вроде «А что мы сейчас играем?» или «Да разве это Бунин?!».
Но постепенно куда-то укатываются яблоки, перепутываются и вовсе исчезают номера, отменяется эффект отчуждения как прием – и остается Татьяна Ухарова, неспешно подметающая раскиданное по сцене сено и готовая оставить зрителя наедине с собой в неминуемом потоке слез. Так незамысловато доказывается мысль, что можно иронизировать над Буниным, эпохой, образами, театром, в конце концов, – но нельзя и попросту невозможно иронизировать над живыми человеческими чувствами. Из чего бы ни плелась личная наша история, вершиной ее, тем самым, «ради чего всё», будет – прям как в книжке – самое сильное чувство, какое нам довелось в этой истории испытать. «Бунин» получился этакой историей мира, которая складывается из человеческих судеб и отрицает всякую линейность, и как бы провозгласил – таким должен быть и театр.
Ближайшие показы: 30, 31 марта
«Скучная история» Василия Скворцова – еще одно обращение к русской классике на малой сцене Электротеатра. Здесь нет уже ни спора, ни иронии – над Чеховым вообще трудно иронизировать: он всегда успевает сделать это за нас – зато есть смелая интерпретация, выраженная не столько в работе с текстом (он пересказан едва ли не слово в слово) или выборе актеров (здесь тоже почти нет неожиданностей), сколько в сценографии. Пространство сцены становится полноценным участником действия, за которым так же интересно наблюдать, как за актерами и решениями художника по свету. В первом действии это стерильно белые полотна от пола до потолка, перебинтованные стулья и четыре таких же белых портала, то выступающие в роли шкафов, то заменяющие кулисы, из которых «на свет» выходят схематичные, как их черно-белая проекция, персонажи. «Живых» и неоднозначных здесь только двое – Николай Степанович, читающий за кафедрой лекцию «Мое имя и я» под превращенного в шумы Чайковского и его любимая воспитанница Катя, блестяще созданная Инной Головиной и так рельефно выделяющаяся на фоне окружающей ее жутковатой полупрозрачности.
Авторы не зря назвали пространство первого действия «анатомическим кабинетом». С одной стороны это действительно кабинет лектора, беседующего с нами с высоты своей профессорской кафедры, а с другой – «анатомический театр». Трупы на сцене, конечно, никто не вскрывает, но метафора легко считывается – перед нами неумелое, но безвыходное препарирование Николаем Степановичем собственной души. Можно даже пойти дальше и вспомнить анатомический театр эпохи барокко, когда смерть превращалась в театрализованное зрелище: в контексте спектакля такая отсылка выглядит скорее трагично, чем иронично, а сидящие подобно зрителям в ряд перед главным героем «второстепенные» персонажи – и вовсе жутко.
Второе действие начинается незаметно, в самый разгар смены декораций – вернее полного их удаления. Пара парней в униформе и нью-бэлансах не стесняясь таскают мебель, шумят механической лестницей и «забывают» закрыть двери подсобных помещений, которые на Малой сцене заменяют кулисы. Последней уносят кафедру, оставляя умирающему профессору неудобное кресло ровно посередине серой бетонной коробки: это «новый век», как всегда не понимающий, «что делать» и не получив ни поддержки, ни советов от века старого, достает очередной свой чистый лист. Это новый театр заявляет, что ему не нужна кафедра, а препарирование души на глазах у зрителя не нужно и подавно – пора преодолеть тягу к хлебу и зрелищам! «Утопайте, это так и нужно», – говорит Катя Николаю Степановичу, а режиссер – зрителю. Отключайте голову и утопайте – а если в «Скучной истории» не вышло, значит ищите театр, в котором и с которым захочется утопать.
Ближайшие показы: 17, 18 апреля
Малая сцена Электротеатра – любопытный феномен: здесь нет очевидных экспериментов или чисто перформансной эстетики, и в то же время всё здесь – эксперимент и перформанс. Возможно, «разомкнутое пространство работы» следует понимать как непрерывный процесс сотворчества, неожиданные метаморфозы, в которых волей неволей участвуем и мы с вами, и сам театр. В непробиваемый панцирь из русской классики здесь умудряются спрятать небанальные размышления о функциях современного театра или о современном театральном языке, беседу со зрителем или спор с источником. Всё это выглядит и вполовину не так дерзко, как юханановский «Золотой осел», но их цели и механизмы если не одинаковы, то очень близки.
Непонятно, то ли не все молодые режиссеры готовы выходить за рамки текста и драматических условностей, то ли наоборот, таким образом им решили усложнить задачу, но то, что у них на сегодняшний день получилось – не без помощи актеров Электротеатра и многофункциональной сцены, конечно – заслуживает как минимум громких аплодисментов. А еще – внимания со стороны тех, кто Малую сцену предпочитает обходить стороной, направляясь прямиком в главный зал. Возможно, от выпускников МИРа не стоит ждать ни законченных шедевров, ни громких премьер, но они могут дать зрителю что-то не менее ценное: редкую возможность побыть самостоятельным зрителем. Зрителем, который может без помощи и не всегда нужного влияния критиков оценить ту или иную постановку, решить стоит ли вписывать имя режиссера в театральную историю и обсудить намерения авторов и их реализацию, не боясь прозвучать «глупо» или «неправильно».
